Ioan Grosu, geboren 1985 in der rumänischen Stadt Mediaș im Kreis Sibiu, lebt seit 2005 mit Unterbrechungen in München, wo er an der Akademie der Bildenden Künste sein Studium absolvierte und 2011 als Meisterschüler von Günther Förg abschloss. Er gehört zur ersten Künstlergeneration der digitalen Ära, doch entspringt seine meist in Öl über längere Etappen entstehende Malerei vorwiegend analogen Quellen und Techniken. Selbst ein Schwebender zwischen den Kulturen von Ost- und Westeuropa, deren Annäherung nach dem Kollaps des Eisernen Vorhangs längst nicht abgeschlossen ist, durchwirken Übersetzungsprozesse seine Arbeit: ein Zeiten und Orte übergreifender Transfer zwischen den Medien, Bildmotiven und Stilformen, zwischen Traum- und Wachzuständen, zwischen dem Profanen und dem Sublimen, Abstraktion und Gegenständlichkeit, Realität und Fiktion. Diese Dialektik verdichtet sich in den aktuellen Figurationen des Künstlers, die an die Stelle seiner früheren, von Farbverflechtungen und -bündelungen bestimmten abstrakten Kompositionen getreten sind, in denen figürliche Elemente nur ansatzweise in Erscheinung treten. Auslöser für den thematischen Shift in seinem Werk war ein Aufenthalt in Rumänien vor vier Jahren. In einem Keller in Cluj, wo er nach Überflutung seines Münchner Studios vorübergehend ein Atelier bezog, stieß Grosu auf einen Stapel alter Zeitschriften: ungarische Illustrierte aus den 1960er und -70er Jahren, deren Texte und Abbildungen ihm weitgehend unverständlich blieben wie ein Mysterium, das sich der ultimativen Entschlüsselung entzieht.

In seiner dekonstruktiven Sichtung des vorgefundenen Materials zerlegte Grosu die Zeitschriften im Cut-up-Verfahren und setzte die Bildbruchstücke in neuen Konstellationen zu Collagen zusammen – Vorlagen für Malerei und Zeichnungen, in denen das Rätselhafte der Ausgangsbilder im Remix der medialen Übertragung noch potenziert wird. Die angeeigneten Motive, eine gezielte Inkorporation von ausgewählten Bildelementen „ohne sie semantisch zu vereinnahmen“(1), nehmen auf der Leinwand des Künstlers ein Eigenleben an: Frauenfiguren, rauchend, liegend, lachend, schlafend, in sich versunken sinnierend, aus der Zeit gefallen, agieren an „Orten außerhalb aller Orte“(2) vor nächtlich-dunklem, oder glutrotem Grund, in Interieurs oder (Stadt-) Landschaften, die Gesichter verstellt, verwischt oder von ganzen Motivkonglomeraten überlagert, die sich vor die Antlitze schieben wie Vielfach-Belichtungen, die in einem post-kubistischen Zerrspiegel zerspringen. Die Motive wiederholen sich in Abwandlungen und Variationen. Anhand ausgewählter Sujets spielt Grosu mögliche ästhetische Ansätze und Annäherungen durch. In diesem Sinne katapultieren die konkreten Bildmotive der Zeitschriften seine Kompositionen wieder hinein ins Abstrakte. Dies zeigt sich insbesondere in den Portraits des Künstlers, die teils bis zur Unkenntlichkeit übermalt sind oder sich ins Diffuse auflösen. Ihres ursprünglichen Referenzrahmens enthoben, bleiben die Darstellungen offene Chiffren, selbst wenn gelegentlich auch die vielfach reproduzierten Gesichter von Weltstars wie Marilyn Monroe oder Brigitte Bardot darin erkennbar sind.

Angesichts von Grosus Werkkomplex auf Grundlage der Zeitschriften-Fundstücke blitzen immer wieder auch Nachbilder der jüngeren Kunstgeschichte vor dem Auge der Betrachterin, des Betrachters auf: Bei den Marilyn-Reprisen schwingen Andy Warhols serielle Vervielfältigungen der Hollywood-Ikone zwangsläufig mit. Eine ruhende Frauengestalt, von abgewandtem Mann flankiert, der ihr auf der Bettkante sitzend den Rücken zukehrt, evoziert die Liebesendzeitstimmung in Edward Hoppers „Excursion into Philosophy“ (1959). Eine Gruppe von Krankenschwestern, die – je nach gewähltem Ausschnitt gelegentlich kopflos – eine Treppe hinabgehen, lassen an Marcel Duchamps „Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2“ (1912) denken. Die Augenpartie eines weiblichen Antlitzes, das Grosu zugleich durch eine Farbschicht verdeckt und hervorgehoben hat, beschwört die stilisierten Mandelaugen von Modiglianis langgestreckten Frauengestalten herauf. Picabias proto-postmoderne Importe weiblicher (Akt-)Figuren aus Zeitschriften in die Malerei Anfang der 1940er Jahre werden durch Grosus’ Kompositionen mehrfach wachgerufen, teils atmosphärisch, teils durch spezifische Posen oder Details. So tauchen die Fensterstreben, vor denen eine Rückenfigur in Picabias „Femme à la fenêtre“ (1942) in den Nachthimmel blickt, bei Grosu hinter einer telefonierenden Frauengestalt als diskretes kunsthistorisches Zitat auf, das sowohl auf das ästhetische Procedere der medialen Übertragung und Umdeutung als auch auf ein konkretes Werk Picabias verweist. In seinem sublimierenden dekonstruktiven Bildersturm setzt Grosu nicht zuletzt die potenzielle Ikonenhaftigkeit seiner populärkulturellen Quellen frei: Die Heiligenbildnisse in Kirchen seiner Kindheit, die verschiedenste Konfessionen beherbergten, wirken in den angeeigneten medialen Bildfragmenten ebenfalls implizit nach.

In seinen disruptiven Rekodierungen treffen die (Ge-)Schichten der Vergangenheit auf die kaleidoskopische Aktualität unserer zersplitterten Bilderwelt, in der sich „Gegenwart und Zukunft […] zum allgegenwärtigen Augenblick“ verschränken, „so wie sich die Ausgedehntheit der Erde im Übermaß an Geschwindigkeit und ständiger Beschleunigung unserer Fortbewegung und Telekommunikation zusammenzieht“.(3) Paul Virilios Diagnose einer umfassenden „Augenblicklichkeit“, die das 21. Jahrhundert im Sinne einer „interaktiven, kybernetischen Telekommunikation“ erfasst habe(4) findet seine Entsprechung in der Ästhetik der Collage, die die Zeiten und Orte, die profanen Sphären der Populärkultur und die sublimen der Hochkunst vereint. „Die Collage“, so Vanessa Joan Müller, „fokussiert das Widersprüchliche, die produktive Vereinigung des Gegensätzlichen, die bildnerische Dialektik. Sie blendet Realitätsfragmente in den Schein des Wirklichen und verwandelt Bilder in Bedeutung verschiebende Bildfragmente.“(5) Genau das macht sie auch zum quintessenziellen Ausdruck und Medium unser Ära, in der die Welt zwischen Verflüchtigung und Krisenschwere taumelt. Grosu, der „im Zwischenraum der Realitäten unterwegs“(6) ist, verwendet in einer gegenseitigen Durchdringung seiner künstlerischen Ausdrucksmittel Collagen mittlerweile nicht nur als unmittelbare Ausgangspunkte für Malerei und Papierarbeiten, sondern übersetzt sie in Fotografie, von dort in Zeichnungen oder auch von der Malerei zurück auf das Papier.

Text von Belinda Grace Gardner

Anmerkungen:

(1)Fritz Emslander, Die Welt auf dem Schneidetisch. Oder: Es ist nicht der Leim, der eine Collage macht, in: ders.: Markus Heinzelmann (Hrsg.), Schnitte im Raum. Skulpturale Collagen, Ausst.-Kat. (Museum Morsbroich, Leverkusen: 2011), Bielefeld 2011, S. 43.

(2)Michel Foucault, Andere Räume [Typoskript eines Vortrags am Cercle d’Etudes Architecturales, Paris, 14. März 1967, dt. in: Idee Prozeß Ergebnis, Berlin 1987], in: Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, hrsg. v. Karlheinz Barck u. a., Leipzig 1990, S. 39.

(3)Paul Virilio, Der Futurismus des Augenblicks [Orig.: Le Futurisme de l’instant. Stop-Eject, Paris 2009, dt. Übers.: Paul Maercker], Wien 2010, S. 56.

(4)Vgl. ebd., S. 55.

(5)Vanessa Joan Müller, Verfremdungseffekte, in: Emslander; Heinzelmann 2011, S. 49.

(6)Ioan Grosu im Telefongespräch mit der Autorin, 23. März 2017.