Text von Matthew Holman

Was bedeutet es, heute – ein Viertel des 21. Jahrhunderts liegt bereits hinter uns – den Körper zu malen, nicht als menschliche Gestalt, wie sie sich dem Auge darbietet, sondern so, wie die zeitgenössischen Kapitaltechniken ihn umgemodelt haben: gescannt, datafiziert, zu Signalen komprimiert, als Frequenz und Licht wiedergegeben? Jana Schröders Serie VISCERAFFIC weigert sich, diese Frage als bloß theoretische zu stellen, sondern nimmt sie als Zwickmühle der Malerei unter solchen Bedingungen an: wie dickes Pigment auf einer großen Fläche wiederherstellen kann, was das Bild der Technikerinnen unterdrückt, wie es das Feuchte, das Ungewollte, das Übermäßige einem Körper zurückerstatten kann, den die medizinische und biometrische Bildgebung mal zum Strahlen gebracht, mal auf unheimliche Weise bereinigt hat. Der Titel ihrer neuen Ausstellung, „minimum-intensity projection“, bezieht sich auf eine radiologische Technik, bei der das dreidimensionale Volumen eines CT-Scans zu einem zweidimensionalen Bild verdichtet wird, indem nur die dunkelsten, am wenigsten leuchtenden Werte – Materie in ihrer zartesten, Gewebe in seiner durchscheinendsten Form – beibehalten und alles andere verworfen wird. Es ist ein Prozess extremer Selektion, der Reduktion auf das Signal: der durch die Unterdrückung all dessen, was mit voller Intensität leuchtet, in ein Bild verwandelte Körper. Was die Technikerinnen zu eliminieren suchen, sei es das Helle, das Undurchsichtige oder die irreduzible Dichte des Körpers – genau das stellen diese Gemälde wieder her.

Schröder ist Erfinderin. Sie erfindet neue Wörter wie auch neue Bilder. Sie fühlt sich angezogen von – gar, wie sie selbst sagt, „gefangen“ in – Neologismen als affektiver Form, ihr eigenes Werk zu kategorisieren und oft auch zu interpretieren. Es fällt auf, dass das Kofferwort „VISCERAFFIC“ in den Titeln der Werke dieser Serie immer wieder auftaucht. Abgeleitet von visceral – bezogen auf die inneren Organe, die glatte, unter Druck stehende Welt der Membranen und Gefäße, jener Teile unserer inneren Gewebestruktur, die unwillkürlich und ohne unsere Zustimmung pulsieren – und traffic, mit seinen Stauungen und Flüssen von Körpern, Logistikfahrzeugen und Gütern entlang von Hauptverkehrsachsen, verschmilzt das Wort zwei Zirkulationssysteme zu einem. Doch es reicht noch weiter und faltet die grafische Qualität der Form selbst mit ein. Sobald die beiden Wortstämme miteinander verbunden sind, lassen sie sich kaum noch trennen: Die Autobahn wird als Darm lesbar, das Gedränge zur Rushhour als Peristaltik, die Infrastruktur der Stadt offenbart sich als feucht und muskulär, selbst eine dezentrale Lebensform. Verkehr, der gewöhnlich als äußeres, gesellschaftliches Phänomen verstanden wird – die gesteuerte Bewegung von Menschen und Gütern durch den öffentlichen Raum –, wird nach innen gezogen, wird vielleicht biologisch, was nahelegt, dass man die totalisierende Logik der kapitalistischen Logistik als ebenso unwillkürlich ansehen könnte, dass sie es vielleicht gar ist, wie die unaufhörlich summenden Rädchen anatomischer Funktionen. Verkehr impliziert seit jeher ein System mit Konsequenzen. Shakespeares Romeo und Julia eröffnet damit: mit den „zwei Stunden Verkehr auf unsrer Bühne“. Schon dort ist der Verkehr der Stadt tragisch, schon dort ist er der Mechanismus, durch den zwei Familien, verstrickt in die verhängnisvolle Logik ihrer Fehde, ihre Kinder dem Verderben überantworten. Von Verkehr zu sprechen bedeutet auf einer bestimmten Ebene immer, davon zu sprechen, was ein System seinem Ende entgegentreibt. Außerdem gut zu wissen: Die Bezeichnungen „BO“ und „BEBO“ sind Atelierabkürzungen für „Body“ und „Before Body“, ein Kategoriencode für die beiden Werke, die, wie Schröder erklärt, „entstanden, bevor ich dem Körper erlaubte, präsent zu sein“.

In der Faktur dieser Gemälde verwirklicht die materielle Wiederherstellung des Bildes sich großenteils auf der Ebene der Farbe. Jedes Gemälde ist um eine stimmige farbliche Identität herum konzipiert: das heiße Orange-und-Rosa der „BEBO“-Arbeiten, das giftige Gelbgrün von L2, das Blauviolett von L3, das schrille Gelb von L5. Für eine Künstlerin, die betont, dass sie Farben nicht „emotional“, sondern „wissenschaftlich“ wahrnimmt, gehört die chromatische Intensität dieser Arbeiten in den Bereich der Frequenz. Schröders Einsatz von Farbe gewinnt Zeichencharakter als eine Art Wellenlänge oder als messbares Phänomen. Vielleicht lässt er sich vor allem als die spezifische Lichtbandbreite beschreiben, die der Scanner einer bestimmten Gewebedichte zuordnet. Dennoch besteht Schröder ebenso darauf, dass Farbe in jeder Phase eine Antwort auf die Welt bleibt, kein Rückzug aus ihr: „In all meinen Werken ist sie immer eine Reaktion auf das Vorhandene“, Material, das in einem dialektischen Kampfgeist bearbeitet wird, der Zähes gegen Flüssiges, Schnelles gegen Langsames, Spontanes gegen Bedachtes zum Leben erweckt. Ob beispielsweise ein englischroter Akzent benötigt wird, „lässt sich erst bestimmen, wenn der Rest an Ort und Stelle ist.“ Tatsächlich beleben ausgelaufene Tropfen Englischrot BEBO L1 (2025) wie gelöschtes Blut und lassen eine formale Ähnlichkeit mit Arbeiten Fernand Légers hinsichtlich der Syntax der Röhre entstehen: Beide Maler*innen erschaffen eine Bildwelt aus Formen, die mechanisch und körperhaft zugleich sind, Leitungen, die ebenso gut zu einer Fabrik wie zu einem Körper gehören könnten. In Légers großen Gemälden des Maschinenzeitalters aus den frühen 1920er Jahren ist der Körper industrialisiert: Die Körper seiner Figuren sind machtvolle Muskelkraft, die eher einem Kolben ähnelt, oder ein Glied als Chassis, mit harten Konturen und Oberflächen, die geglättet wurden, bis sie unpersönlich glänzen. In BEBO L1 sind die Formen sowohl als Darm als auch als Autobahnkreuz, sowohl als Ductus als auch als Rohrleitung lesbar – doch wo Légers arterielle Formen verschlossen und ihrer selbst sicher sind, sind Schröders durchlässig, ist das Innere durch die Oberfläche sichtbar, während ihre Farben Légers kühlen chromatischen Rationalismus gänzlich zurückweisen. War Léger der Maler des industrialisierten Körpers, dann ist Schröder vielleicht die Malerin des Körpers, wie er heute verfasst ist: ständig vom Staat und von Big Data gescannt und beobachtet, algorithmisch von innen nach außen vermittelt.

Oft wird hervorgehoben, dass Schröder zusammen mit Peppi Bottrop und Andreas Breunig an der Kunstakademie Düsseldorf bei Albert Oehlen studiert hat. Oehlens Anweisung an seine Studierenden, sie müssten „das Material verändern“, war eine bewusst ergebnisoffene Regel, die Unvorhersehbarkeit und Widerstand in den Arbeitsprozess einführen sollte. In dieser Atmosphäre produktiver Freiheit wirkte ein größeres Düsseldorfer Erbe fort – geprägt natürlich durch das Vermächtnis von Joseph Beuys, dann unmittelbarer von Sigmar Polke, bei dem Oehlen selbst in Hamburg studiert hatte –, das der Autonomie des einzelnen Studenten einen hohen Stellenwert einräumte. In diesem Rahmen fand Oehlens regelbasierte und doch antihierarchische Herangehensweise an die Malerei naturgemäß Anklang. Vor allem aber hat wohl Oehlens Betonung selbstauferlegter struktureller Beschränkungen – etwa die Einschränkung seiner Farbpalette oder die bewusste Verlangsamung seines Tempos, die produktive Manipulation der zeitlichen Grenzen seiner Praxis – bei Schröder einen bleibenden Eindruck hinterlassen. So scheinen die hier gezeigten Werke das zu inszenieren, was sie als „den nie endenden Kampf zwischen dem Bedürfnis nach Information und dem Wunsch nach Entschleunigung“ beschrieben hat: „Wenn man mit Daten bombardiert wird, ist die Gegenwart nur ein flüchtiger Quickie.“ Illustre Philosoph*innen der zeitgenössischen Welt hätten Mühe, eine treffendere Formel dafür zu finden, wie wir jetzt leben. Für Schröder besteht die Aufgabe einer heute arbeitenden Künstlerin – nicht wie bei Beuys, der im Zeitalter des Fernsehens und des medialen Spektakels auf diese mit einer Praxis aus Langzeit-Performance und mythischer Selbstinszenierung reagierte, um den verflachenden Effekten der Massenmedienkultur Präsenz und Ritual abzuringen, sondern in einer Ära algorithmischer Beschleunigung und chronischen Informationsüberflusses – darin, den Akt des Sehens zu verlangsamen: sich zu widersetzen, bewusst Konsequenzen zu ziehen. Die Einladung, um es rundheraus zu sagen, ist diese: Widerstehe dem Reflex zu scrollen, gib dich der Dauer des Gemäldes hin, unterdrücke deinen inneren Polizisten und entdecke, was nur für dasjenige Auge sichtbar wird, das zu warten bereit ist, bis die Brunnen wieder eingeschaltet werden.

Nehmen wir ein anderes Beispiel. In BO L3 (2024) sehen wir die unverkennbaren Umrisse eines Frauenkörpers, jedoch verfremdet und seltsam, wie außerirdisch oder wie vom Neonlicht aus dem Dunkel gezerrt. In der Farbpalette des Gemäldes – sattdunkle Blaugrüntöne, leuchtende und doch säuerliche Oranges und Lavendelblau – klingen chromatische Erinnerungen an die Fantasiewelt des Weltraumzeitalters an, die jenseitigen Texturen von Filmen wie Fantastic Voyage (1966) und Barbarella (1968), in denen Farbe als Zeichen für die Fremdartigkeit der Zukunft fungierte. Hellblaue Tropfen durchziehen diese Masse vertikal und bringen einen Hauch wässriger Auflösung gegen die fleischliche Dichte des Inkarnats in Anschlag. In ihren jüngsten Arbeiten blickt Schröder auch auf frühere Formen der Medien- und Populärkultur zurück, um ihre eigene Zeit zu verstehen: insbesondere auf die Science-Fiction-Filme der 1960er- und 1970er-Jahre, in denen laut Kurator Leo Wedepohl „organische Formen, neue Materialien wie Kunststoff und synthetische Substanzen sowie leuchtende Farben […] neben futuristischen Visionen Einzug in das Design halten“. Die Figur ist hier zugleich präsenter und weniger präsent. Ein Gesicht – oder vielmehr zwei Gesichter, oder ein verdoppeltes und verschobenes Gesicht – taucht mit fast halluzinatorischer Eindringlichkeit aus der blauen Masse auf: Augen und Mund in Weiß und Bonbonrosa, die Gesichtszüge auf der Form verrutschend, als könne der Körper sie nicht ganz fassen. Der Oberkörper windet und krümmt sich nach innen, die Arme erhoben oder angespannt, eine Pose, die in ein und derselben Geste sowohl laszive Hemmungslosigkeit als auch Verletzlichkeit suggeriert. Doch wo die Figur in L3 verschlossen, gewunden, nach innen gekehrt war, scheint der Körper, dem wir in L5 begegnen, in Bewegung – stürzend, taumelnd oder vielleicht aufsteigend –, mit einer deutlicher erkennbaren Gesichtsstruktur, als habe ein Kind ein rudimentäres Gesicht auf einen ausgedruckten Scan eines Körpers oder auf die markierten Umrisse einer Leiche an einem Tatort gemalt.

Es kann gar nicht genug betont werden, wie dringend wir heute Künstler*innen wie Schröder brauchen. Scheint, wie Isabelle Graw schreibt, die Malerei „einer der letzten Orte zu sein, an denen das Verlangen nach einer konkreten Wertgrundlage erfüllt wird“ – ein Ort, wo bloße Pinselstriche als Spur von Arbeit und Leben gelesen werden können und den Eindruck erwecken, man könne eine Faser der dafür aufgewendeten lebendigen Arbeit erfassen –, so erheben Schröders Bilder diesen Anspruch mit besonderer Geschicklichkeit und Wahrhaftigkeit. Denn VISCERAFFIC inszeniert gerade den Wettstreit zwischen zwei Arten von Wert: demjenigen, den das Kapital dem Körper zuweist, indem es ihn als Daten oder als Signal darstellt, als einen Satz leuchtender oder zarter Dichten, die es zu scannen, zu speichern und zu handeln gilt, und dem Wert, auf dessen Wiedergewinnung die Malerei besteht – der irreduziblen Gegenwart des Körpers in all seinem grundlosen Überfluss, seiner unwillkürlichen Selbstregulierung, seiner Feuchte, seiner flüssigkeitsgesättigten Ekstase. Der dichte Pinselstrich des Pigments über diese großen Flächen geht über eine formale Entscheidung der Künstlerin hinaus und steht doch vor Augen als kleiner, aber vehementer Einspruch gegen die Logik der Minimum-Intensitäts-Projektion, gegen die Vorstellung, dass ein Körper an dem zu erkennen ist, was er unterdrückt. In einer Zeit, in der der lebende Körper ständig von Rechenzentren in abgelegenen Feuchtgebieten kodiert und analysiert wird, fragen Schröders Gemälde, was bleibt, wenn man sich dieser Reduktion verweigert. Die Antwort, auf jeder Leinwand hier, ist der Körper. Ungezähmt, unvermindert und durch und durch lebendig.